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冯博一:金鸡湖畔构筑后现代主义的精神故乡

人物简介
  冯博一,独立策展人、美术评论家,1984年毕业于首都师范大学历史系,现生活工作于北京,并兼任何香凝美术馆馆聘策展人、策划部主任。致力于中国当代实验艺术的策划、评论、编辑等工作。撰写有几十万字的论文、评论文章。策划的重要展览有:“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”、“不合作方式”展、“首届广州当代艺术三年展”、“左手与右手——中、德当代艺术展”、“进与出,或之间——空间位移的N种方式”当代艺术展、成都双年展、“东经116°0'8"与北纬40°0'8"的聚落”国际当代艺术展、“今日中国-中国当代艺术的转世魅影展”、“七零八落”展、“第六届深圳国际当代雕塑艺术展:透视的景观”、“移花接木——中国当代艺术的后现代方式”、“我的骨肉皮”等。是中国目前最活跃的独立策展人和评论家之一。


  最近,金鸡湖美术馆在苏州文化艺术中心内落成,坐落在文艺中心大剧院的西面,展厅面积3000平方米。下月26日,金鸡湖美术馆将推出重磅首展,云集两岸三地近五十位知名艺术家,其中包括徐冰、陈丹青、张晓刚等大师级人物。而将这些艺术家聚集到苏州、推动展览顺利展出的,就是来自北京的独立策展人——冯博一。展览策划于去年年底启动,长达半年,而展期也有3个月。在这半年里,冯博一是如何“导演”出这一场当代艺术大展的?作为普通观众,我们应该如何品读欣赏这场文化盛宴?它将为以传统见长的苏州艺术带来怎样的启发?金鸡湖文化圈渐趋崛起的同时,面临哪些新的思考?
  

       关于“记忆”:文化记忆是当代艺术的叙事资源
  苏周刊:整个展览的策划过程是怎样的?
  冯博一:根据我的经验,我以为策划一个艺术展览,首先是要明确策展人的目的是什么?也就是其学术主题的文化针对性在哪里?如何寻求一个学术的着眼点或切入口?策展人要通过这个展览说明、发现什么问题?它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系?当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题,但是这些问题策展人在策划展览时应该给予考虑。其他就是一些有关展览程序上的细节问题了。目前展览筹备顺遂,计划有近五十位艺术家的一百多件作品参展,包括一些著名艺术家和年轻艺术家。

 


金鸡湖美术馆开馆展参展作品·徐冰版画《芥子园山水卷》(局部)

 

  苏周刊:这次展览的主题是“记忆”,在设计这个主题时是怎么考虑的?
  冯博一:展览可以分为很多类别,比如说学术梳理、个案,或是比较实验的。这个展览是金鸡湖美术馆的开馆展,主题不能太单一,而要稍微宽泛一点,这样也能做得丰富一些。在艺术家方面也要综合考虑,有一线的,像徐冰、陈丹青;有一些比较有名的,还有一些青年艺术家。同时还邀请了一些女性艺术家,特别“百花齐放”。
  至于为什么用“记忆”作为主题呢,因为它够大,能把一代人甚至几代人都涵盖进来,而且有集体的,有个体的,既有差异,又容易找到共鸣,所以“记忆”这个主题,可以做得很丰富。
  上世纪90年代以来,中国当代艺术有个特点,就是将文化记忆作为一种叙事资源来加以利用。这种记忆有两个方面,一是中国五千年的传统文化,以及1919年“五四”运动所标志的中国现代史的开始,到1949年新中国的建立,直至1966年的“文化大革命”。这种回顾与记忆不只是消极的乡愁姿态,更是向历史纵深叩问过去,并由此勘探未来的可能与不可能。
  另一个是逐渐丧失文化记忆的都市形象。90年代后直至当下,中国的城市化进入重建热潮,像苏州这样的文化古城都面临现代化的问题。传统与现代的撞击再度成为艺术界、文化界的一个重要话题。高楼大厦、环城高速公路、城铁、高档住宅小区、川流不息的车辆和流动的人群已经重新切分和组建了城市空间,曾经作为一些城市文化象征的胡同、四合院、弄堂、石库门等纷纷隐没。在这一变迁过程中,对都市的想像和对文化的怀旧越来越明显地出现在艺术家的创作之中,这次展览里,有一组作品六里屯拆迁过程的影像。
  “文化记忆”让艺术家为社会的变化留下记录,从而形成一种可供回眸与反思的视觉标本。这些作品反映的不仅仅是个体,也是从现实大背景下对个人命运的观照。作品中的很多意象,其实你我都很熟悉,比如洪浩表现的棉票,是以前买棉花用的,还有很多艺术家表现的园林,所以容易引起理解和共鸣。更进一步,这些作品提供的不仅仅是对于旧事物的理解和共鸣,还有反省。反省什么呢?引起理解和共鸣的内容不是个体自然生长出来的,也不是个体自主求索得到的,而是一个时代和社会强加给我们的,几乎没有谁能躲避和拒绝这种强加,我们只好按照时代和社会的规定来成长。
  苏周刊:展出的这些作品是如何体现“记忆”的?
  冯博一:这次的展览是在苏州办的,在做策划的时候会考虑到地域文化,比如园林是苏州的一个符号,这次展览中,有位叫展望的艺术家,他的作品是用不锈钢做的一个太湖石的拷贝。太湖石在园林中很常见,是它的一个元素,常常也被视作传统文化的符号,而不锈钢则是工业文明的一个代表。这种表现方式就比较有意思,在视觉上和材料上有一个全新的感觉,可以说是既延续了传统,又把传统用后现代的方式表现出来,实现了一种突破和创新。还有计文于和朱卫兵,他们用布和填充棉做了一个题为“园林”的装置艺术,上方还有一朵小小的云。所以说,这次展览很大一部分作品,它们表现的内容与过去的文化记忆有关系,但它们的形式、表现的手段,都是当代的、新型的,包含着这个时代对于传统的理解和态度。
  再举一个例子,一位女艺术家彭薇,她为这次展览做了一个作品叫“唐人秋色”,听起来像是传统的山水画,它的确是山水,但是不是画在宣纸上,然后方方正正裱起来挂好的那种,而是首先在服装模特上糊上一层包装纸,然后在这些包装纸上作画。内容还是传统的内容,但换了一种媒介方式,变得很有趣味。
  对传统进行突破和创新的,还有徐冰的《芥子园山水卷》值得一说。《芥子园画谱》可以说是中国山水画的教科书,意味着中国的山水画走向程式化。一般人学画,都要照着它临摹一遍。徐冰做的这个《芥子园山水卷》,它的突破之处在于,他把《芥子园画谱》里面的元素作为单独的个体剥离开来,然后重新组合构造,形成一幅全新的山水画。猛一看,像是某个山水画家的山水图卷,但实际上它所有的元素都直接来自《芥子园画谱》。
  苏周刊:您觉得这些作品对于传统的园林山水作品有什么启示?
  冯博一:对于园林,对于山水,古时候的人有古时候的看法,当代人有当代的看法。你比方说“吴门画派”,它之所以成就卓著,是因为它对宋元绘画有新的突破,它所代表的也是当时绘画艺术的成就。清末文人画陷入僵化,于是出来一个齐白石,开创了一个新局面。所以我主张与时俱进,传统不能抛弃,更重要的是对当下的时代文化有所体现。
  苏周刊:“表现当下”与“记忆”的主题矛盾吗?
  冯博一:我这里说的是“当下的时代”,是一代人所经历过的,能够唤起集体记忆和共鸣的时代,结合时代背景来表现过去或是传统。这里的“记忆”,你也可以说这是对已经消逝了的“精神故乡”的带有“后现代主义”意味的想像。


  关于当代艺术:“我们有时候也看不懂,但没准儿五十年后它就成经典了”
  苏周刊:金鸡湖美术馆开馆之后也是主打当代艺术,不过当代艺术有时候让人不大看得懂,您如何看待这个问题?
  冯博一:我们有时候也看不懂。一些传统样式的作品,一般人可能都能看懂,比如国画。这种样式经过若干年的积淀,像齐白石,大家都知道,他的作品不难看懂。而前卫艺术具有实验性和探索性,所谓实验性和探索性,就是要打破以往的传统模式。实验阶段意味着不成熟,没有建立标准,从这个角度来说,公众肯定有时候会看不懂,甚至有时候一些专业人士,像我们也看不懂。有时候我去看卡塞尔文献展(编者注:卡塞尔为德国中部一座小城市,卡塞尔文献展与威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并为世界三大艺术展),或者威尼斯双年展,因为有的社会背景、文化背景不熟悉,也会看不懂。但这恰好就是前卫艺术的特点:实验性、不成熟、没有标准。
  从艺术发展的角度来说,肯定既需要传统的,也需要实验的。举个例子,概念车,它展示的东西未必能实现,比如说成本太高,但是不能没有,因为这是引领行业发展的一个东西。还比如服装设计,有的已经在做明年的设计,因为它要引领反映最前沿的风潮。前卫艺术也是这个概念。我希望这次展览比较前卫,但我们也考虑到不能太抽象,还是要为观众服务。比如说做更多的背景介绍,对作品进行阐释,给观众提供各种各样的信息,让他们根据个人的欣赏作出判断。至于这个判断的好与坏,他可以很不喜欢这个作品,那也没关系,至少他也跟这个作品发生关系了,产生了共鸣,总比不关注好。
  所以前卫艺术,你说你看不懂,有些我也看不懂,但是我们做这个行当,就要对其了解,看它如何一步步发展到现在,为什么呈现今天这种面貌,可能还要跟作者聊。可能这个作品现在是不成熟的,是实验阶段,但没准儿过五十年它就成经典了,你说毕加索当时有多少人懂,印象主义也是一开始被骂得狗血淋头,但现在,像莫奈这些人,都是大师了。艺术就是这样,喜新厌旧,要翻出新花样来,前卫艺术做的也是这种探索。齐白石当年也是一样,把民间的东西结合进文人画,一开始被骂说“这哪是画呀”,过了几十年,那都是经典。

 


金鸡湖美术馆所在地:苏州文化艺术中心

 

  关于美术馆:“中国美术馆应该叫中国美术展览馆”
  苏周刊:苏州的美术馆很多,除了官方美术馆之外,民营美术馆也很繁荣,您怎么看待这种情况?
  冯博一:这是一个好事,越多越好。
  苏周刊:有没有担心会做滥掉?
  冯博一:这个肯定有一个泛滥的过程,或是不规范乱做,但我们现在还是起步阶段,总要有一个过程。慢慢经过市场的选择,我相信会呈现一个既繁荣又有序的情况。至于现在,主要还是缺乏规范。比方说国外做一个展览,一般要筹备两年,展期也有半年,但现在国内的情况是有点太快了,很多展览一个星期就结束,策划筹备不超过一个月。像中国美术馆,我们都叫它“中国美术展览馆”,大大小小的展览都做,走马灯似的一个接一个,而且没有门槛。民营美术馆是对官方美术馆的一个补充,像今日美术馆,做得还是很好的。但就普遍来说,民营美术馆也面临一些问题,比如资金上可能无法保证,或者有的企业办这个美术馆,可能就是为了获取一些政策上的优惠,导致美术馆有名无实。
  苏周刊:那您觉得理想的美术馆是怎样的?
  冯博一:我觉得美术馆的性质,第一,是一个公共艺术机构;第二,应该有学术性,带有美术史方面的整理和展示;第三,应该有普及艺术教育的功能。作为一个公共艺术机构,美术馆应该是非营利的。你说美术馆没事参与金融市场这块,会造成什么结果?这种画卖得好我就做这种画,那种卖得好我就只展那种,最后就干脆变成一个画廊得了。在普及艺术教育的功能上,我们的美术馆也很欠缺。比如国外的美术馆,各种展览的层次分得很细,有针对老年人的、儿童的、妇女的,也有实验性的,或是美术史角度的。另外国内很多美术馆在研究机构上比较缺失,以前王璜生在广东美术馆的时候做得挺好的,作为一个地方的美术馆,对地域性的美术收藏、研究、整理和展示,做得都不错,但王璜生调走之后又不行了,整个国内的状况也是这样。金鸡湖美术馆也设置了典藏室,建议可以借鉴一下王璜生时候广东美术馆的经验,把这一块做起来,另外在公众性方面也借鉴国外的经验做一些尝试。金鸡湖美术馆作为一个国企美术馆,介于官方美术馆和民营美术馆之间,是一种新兴的方式,希望它可以突破官方美术馆和民营美术馆的窘境吧。


  关于独立策展人:“我就是一个包工头,像贫下中农一样辛苦”
  苏周刊:“独立策展人”是一个舶来的概念,它在国内的发展状况是怎样的?独立策展人“独立”在什么地方?
  冯博一:16世纪以来,有一批人专门在私人博物馆里负责藏品研究、保管和陈列,后来私人博物馆向公众开放,博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列,就出现了早期的“策展人”。在一些比较专业的艺术博物馆或美术馆,比如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等,在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中,又进一步按照地区或时代细分,出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员,他们也负责相关领域的临时性展览,但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理,这就是现在大家常说的“策展人”。
  上世纪90年代,独立策展人在中国大陆活跃起来。“独立策展人”,从字面上的意思来说就是不依附于某种机构,这样他在策展时,能最大限度地表达自己的文化观点,保持展览的学术性,而不必屈从于某些艺术之外的需求。这样一来,策展本身就形成了一种新的艺术批评的方式。这种批评不是由传统的媒介来实现,而是转换为由策展人策划的展览来进行,所以在影响上也比较广泛。
  总而言之,策展人通过策划展览的方式使当代艺术相对广泛地进入大众视野,这种介入的力量对于当代艺术创作的进程是具有建设性意义的。
  苏周刊:您如何看待策展人与艺术家的关系?
  冯博一:我认为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论等方面,在本质上具有一致性。艺术家用艺术作品表达他对世界和人的看法,而展览就是策展人的作品,用艺术家的若干个作品来表达自己的文化观点。不过也有区别,艺术家可以只对自己的创作和作品负责,尽管还要与评论家,策展人、画廊、藏家等等打交道,但不必像以往那样仅依靠画廊推介,因为现在艺术家发展的渠道与机会有很多种。而策展人需要忙活的就更多一些,面对的问题和头绪更复杂,包括经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广,甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。所以,我经常自嘲说:“我就是一个包工头,像贫下中农一样辛苦”。用一个不是很恰当的比喻来说,艺术家像是电影中的演员,把角色演好即可,而策展人更像是导演,需要对影片进行整体把握。


作者 刘欣 摄影 姚永强
《苏州日报》2012年4月27日

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