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“张小涛个展”座谈与对话

 

 

 

 

主题:“张小涛个展”座谈与对话

时间: 2014年3月16日

主持人:冯博一(策展人,苏州金鸡湖美术馆艺术总监)

对话人:梁绍基(艺术家)

        王端延(中国艺术研究院研究员、批评家)

        冯  原(广州中山大学传播设计学院教授)

        曹  恺(中国独立电影节主席、艺术家)

        张小涛(艺术家、四川美术学院新媒体艺术系主任)

 

 

    冯博一:昨天张小涛的个展开幕,今天上午咱们做一个叫对话式座谈,其实就是利用这样一个机会,请来一些专家学者,针对小涛的这次展览,以及由这次展览所引发的一些话题,大家一块聊聊。

    其实这次所谓的对话和座谈呢,其实没有一个固定的标题和题目,算是漫谈式的座谈。而且在这个过程当中,也没有限制,凡是由张小涛的艺术创作、展览和相关问题都可以在今天短短的两个小时之内,咱们做一个对话。

    小涛,是一个特别活跃的艺术家,他从川北毕业又北漂到北京,一直在北京做一个职业艺术家,也是前几年等于川媒又聘他做新媒体系统主任,他大部分时间是在四川、成都和北京之间。

    小涛,原来是做绘画的,又转向影像、动漫,还做一些装置,他在不断地尝试新的媒介方式,或者说他不满足于原有于绘画这个系统,而且他试图想打破各种界限之间的关系。

    当然张小涛作为七十年代出生的艺术家,还是有一些代表性的。你们可以看到张小涛的履历和参加的展览,可以看出他特别活跃。当然对张小涛艺术的评价,虽然小涛 用了很多新媒介方式,但是我还是觉得张小涛的艺术,还是体现出了人文关怀的东西。你看他的作品针对的事件,包括对藏传佛教和信念信仰的观念,在这个范围,他和80后艺术家所关注的东西还是有一些区别,他还是比较注重宏大叙事的,不是简单的私人话语或者只是非常个人化的,因为艺术而艺术的线索。我觉得张小涛的艺术更多是为人生而艺术,从五四运动以来,中国当代艺术大概有两个线索或者以为人生而艺术的线索一直是主流,或者是显流。为艺术而艺术在中国近现代美术史当中,一直不是一个显流,而是一个浅流。

    中国当代艺术或者从五四以来,其实很多艺术家坚信或者一直追寻,通过艺术手段来介入社会、改变社会或者是改变命运,这种也是由于中国从五四以来一直处在动荡悲情的框架之内。包括改革开放之后,所谓很多前卫艺术家特别积极的介入现实或者通过现实的元素进行艺术创作,也就是说,他有非常明确的所谓现实针对性。

    我觉得张小涛的创作触点很多,有延续性,还有宗教、禅宗,现在他更希望通过传统文化资源的利用和重置来进行艺术创作。

    这里头也有一个特别明显的倾向,从五四以来,更多是向西方学习,其实改革开放也是向西方学习。西方的文明或者说西方的艺术直接影响和导致中国当代艺术,这样一个发展的很重要影响之一。我想很多艺术家创作又面临着一个所谓的东西之间,或者传统与当代之间。

    现在比较关注说,以往的老的东西、传统和现代是二元对立,现在随着全球化或者随着在地性,互联网数字化生存的趋向,可能现在很多人已经不太在意这些东西,或者很多年轻人创作的东西,已经没有所谓以往传统的文化资源的符号或者说社会主义红色经典的符号。

    现在很多年轻的创作已经没有一个特别典型的地域性,也就是说,他的当代性的体现,已经不是简单的像以往通过中国的传统文化和当代文化元素进行传播,而更倾向于所谓的全球化,或者更新的一种。

    张小涛利用了很多新的媒介,包括比较综合的方式,其实我一直有一个问题,中国一直比较强调现实主义或者现实主义的创作脉络,包括教学,但是利用了新媒体这种方式之后,怎么表现?我觉得绝对不是用新媒体这样一个技术手段或者便捷的新的视觉语言,它还是延续所谓的现实主义的这个线索。

    这次展览相对还是比较全面的来呈现张小涛近几年的作品创作的现状。做一个展览,大概有三方面的作用。

    第一,呈现出创作的现状。第二,通过现状能够引起一些话题或者由此引起讨论。当然通过这个展览,张小涛也能够获得很多的反馈,除了把自己的作品拿到公共空间展示之外,还有各方面的意见,包括今天的座谈,其实都是对张小涛未来的创作提供了一个参照。第三,做一个展览,也预示着未来发展的趋向。如果一个展览能够达到这三个方面就足以了。

当然张小涛的展览也比较多,每个阶段都有每个阶段的呈现,希望今天的座谈会,大家尽管发表看法。

我们先请梁老师,您作为一资深的艺术家,您先起个头说说感想。

   

    梁绍基:我就随便说说吧,我和小涛最近几年接触特别多,我们认识是在2006年南京认识的。现在北京有很多艺术家是川系的,四川出了很多优秀艺术家,名气在北京,那在北京市场也是很强势的。小涛在这里边也是异军突起的,他打破了四川原来主要是平面绘画为主,他从事新媒体,把世界上很多话语,从最早的理念看到批判,到《迷雾》里面的框架,一直到后来的《沙迦》,我发现有很多切入的关键点,他对历史,对宗教,对事件和社会的关注,有几个表征的东西。

    他的这个作品对我印象很深的有几个,一个是通道,这个通道包括你巡展的梯,还有纽约的地铁、国内的地铁,还有很多的交叉路口,重庆钢厂框架,然后把很多发生的事件都放在里面,他强调是通过这个通道,作为一个社会的缩影,一个交叉点,里面有很多纠结、悲情、迷盲,在这个里面,他后来又放了一把火,这个火也不一样,我看在《沙迦》那个火是有点神气,到《量量历险记》,那个火枯了,化为灰烬。

    一方面《迷雾》里面是非常宏大的,世界公园,重庆钢厂,到整个世界的描述非常宏大。当时南京双年展我看了两遍,他一直也没断,到《萨迦》里面出现了两个符号,所有的历史、社会、宗教、文化都放在这个里面。

    多媒体也是这样,多媒体很多是给你一种方法,小涛下来做的这种事是把这些东西融进去。还有,小涛之所以用禅,很多人都在意那个《迷雾》,我说还是宏大叙事太过,他后来在《萨迦》里面一个手印出现,这个做得不错。另外,他也是想寻找一条传统文化里面,其实是在里面找一条路,但还是迷盲,还没找到,肯定是这个问题。我的感官告诉我,一直在用各种方法在苦苦追寻,找一个通道。

    我一直在看小涛的画,他在探索,利用各种方法、各种途径在找一条通道,这个通道可能是整个画里面融进去,也是十字路口,一个宏大的,但这个框架不是中国古代的,传统的方法,他画的全是现代都市的框架。既然有西游记,还有很多北京的立交桥,还有很多汽车通道,这是交融古今,如果你在北京办,就不一定能做得了这么多事情。谢谢!

   

    冯博一:在展览开幕之前,梁老师说看完小涛的展览,大概有三个方面比较明显。第一是梁老师反复提到的交叉口、通道、立交桥,包括小涛的其他媒介方式上,这是他反复运用的一个题材,或者是他的一个针对点。第二个是火,你看B厅里面很多是跟火有关的,包括装置。第三个,手印,有神性,有触点。但是关于宗教点这块是非常大的范围,我也在想,你反复在利用交叉口、火和一些事件,你是怎么考虑的?

    随着全球化,有很多艺术家在做什么呢?在做机场。随着全球化,机场是一个特别典型的全球化标识,然后有这样一个交通枢纽再通向其他地方。

    小涛,你为什么反复画这个,而且有些画还很压抑,要么是着火,要么是被水淹,你是怎么考虑的?我想每个人都有不同的解读。

   

    张小涛:我觉得是一个编码的问题,当然先是经验,比如说我从成都到了北京,就发现人特别渺小,再大的事都不算什么,除非奥运会这个事。

    2004年我在慈云寺下面看展览,当时有乌央乌央的艺术家,像蚂蚁一样。我觉得好的艺术家是从经验里面找到方法,找到知识,找到结构。一直到今天,我把城市的缩影,高架桥、电梯、纽约地铁,其实我是把它作为公共空间的暗语。

    当然蚂蚁肯定是超现实主义的,觉得是有点文学性,后来发现把蚂蚁抽空以后,可能是我思维的原因,我的编码有点灰色,我从互联网里面找了很多暴力事件,当把它抽离出来放在这个舞台当中,把它们当做蚂蚁一样,但我想说明一点,我不是简单的拼贴。

    当你这里面有难度的时候,一定不是一般人能做的,这成为我2005年转动画到现在做了9年时间,我体会到的,其实就是你的叙述方法,你的符号,你的知识谱系建构。绘画给我提供了什么?绘画实践给我提供了最根本的图像方法。

    冯老师刚才问了一个很好的问题,学新媒体最容易犯什么问题?陷井,飞来飞去全是好看的技术观念,做完以后就是垃圾,就得扔掉。你看做新媒体的多了去了,一波一波倒。

    其实这个展览还有一个暗示,就是金融危机之后我的一个状况。天台山的体会就是淡如水,但我没有做到梁老师境界那么高,我是小县城长大的,这种小县城长大的孩子,又在北京打拼了十年,我记得罗中立老师叫我回去建这个专业,我其实考虑了一年。

    我在1997年就开始研究徐冰的谈话和学术,我小时候习武、写字,包括今天教他们的,全是我小时候的方法,我是自学成才的。另外一个变化,就是民间,回到四川很危险,有可能你会变成一个很庸俗的,学院的一个老师,你有一点小官就有一种满足感。其实我是特别警惕自己在《迷雾》那种英雄主义,在宏大的全球化、现代性,那种给我带来技术性的恐慌性。

    我从小喜欢佛教包括文化的传承,包括现在以四川传统文化作为我的博士论文,就是佛教的世俗化和民间的交往都跟我有关系。博一说的,怎么摆脱现实,怎么和新媒体又背离,又有现实,这是很难的。

    我会用考古学、人类学等其他符号学原理来找里面的编码的问题。因为做得不好就可能成为陷井或者很古板。今天的观看方式已经发生了改变。博客、互联网已经深刻颠覆了我们的观看习惯。随着环境和自己经验的改变,你会调整。有时候我是在经验中找,但后来是慢慢超越经验,去找编码和独特的道路。

    我以前说,只有在奔跑中才能忘记恐惧感,可能是人的血型、性格和与生俱来的东西,当然很多时候是直觉,当把直觉找到之后就会系统的思考。这次为什么会用通道,我想加上这个空间、场域。

    我和博一合作展览以外一直都有这个方法,现在我只是想把它放宏大。今天玩碎片还不够,互联网比你还碎片,你必须把碎片重新结构,变成自己的逻辑,这是在新媒体的汪洋大海当中找到一个支点。

    如果只是做碎片,特别容易被淹没,我是很警惕新媒体的可能性,这个可能性会葬送。徐冰老师讲了一点说,当代艺术太短,本身垃圾太多。这一点我研究佛教体会太多,一百年,两百年,那种方法一点点变化,其他全部淘汰。我觉得艺术家怎么抵抗被时间的消耗,就是看常见的规律。

   

    冯博一:张小涛七八年前说了一个情景,我至今还有印象。张小涛说刚到北京北漂的时候,每当尤其是北京的冬天傍晚,夕阳开始下落的时候,他那个时候特别地空虚,特别地恐惧。因为我是北京的,家在北京,他说的这个感受,我一点都没有体会。因为傍晚,下班了,我该回家了,可能更踏实。但是他北漂之后,他对那种场景特别地恐惧,或者说没有一个归宿感。由此我在想到,画这些隧道、交叉口,可能跟他到北京的体验和这种经历肯定都有关系的。

    小涛刚才也说了,他不断地在叠加,想说的东西非常多,由此我想到一个小例子。你也表现汶川,前段时间艾未未(音)把四川的150斤钢筋全部拉直,我觉得还是挺有力量的,可能每个艺术家表现的都不同。所谓现实是一种状况,或者现实充满着各种混杂,作为艺术家,怎么从现实当中抽离一种你对世界的语言,然后进行艺术的转换。艺术家应该是干这种事,或者对当代文化,当代现实的敏感,可能导致你在方法和观念上,包括材料和语言方式也在改变,其实艺术家就是在干这种。否则你的感受,你的体验可能都是大众的体验,你没有所谓的抽离、提升、转换的话,这不是艺术家所要干的事。

   

    王端廷:我和张小涛是很熟的朋友,接触多年,前不久在北京做了一个中国当代数字艺术展,张小涛是其中的一个重要艺术家。这个展览从策划到整个实施过程,张小涛给了非常大的帮助。

    对于金鸡湖美术馆来讲,这个展览将在历史上有一个重要的意义,因为这样艺术跟苏州这座古城来讲有极大的反差。苏州的老城区跟工业园区构成了极大的反差,这也是整个中国一个象征性的景象。

    小涛,刚才也回顾了他自己创作的观念,风格的形成。通过这个展览讨论本身的艺术是很重要的,通过展览可以看出新媒介艺术家共同性的问题。比如说新媒介艺术家的身份问题,一个是专业身份,一个是体制身份。专业身份,我们发现中国当代数字艺术家或者新媒介艺术家,他们都是从我们传统的艺术门类,比如说绘画、雕塑等等起家的,或者以这个身份来成为艺术家的,这也是一个非常独特的现象。

    我相信张小涛的学生们,从一开始就是学新媒体的,没有从传统的绘画和雕塑入手。我记得张小涛应该是中国数字艺术家和新媒体艺术家第二代人,尽管从年龄上他们相差十年,但是在艺术代际上是两代人。但现在80后、90后所关注的问题又不太一样了。

    从艺术家的风格、主题及艺术家的性别以及整个代际上都很充分。还有新媒体艺术家的体制身份也是值得讨论的问题。张小涛之所以从体制外又回到体制内,有一个重要问题,就是数字艺术,很难单干,特别是纯粹的,由计算机生成的虚拟的艺术。因为它是资金成本非常高的艺术,这个作品是按照一帧一帧算费用的,而且这种制作需要团队,需要软件工程师等方方面面的技术人员。

    这样的艺术形式,尤其在中国现在还没有被市场化,没有被市场化是好事,使得艺术家不受市场限制,但没有市场化就没有资金来源,没有再生产的经费,这也是一个问题。为什么好多数字艺术家,很多都是学校的,他们都是在新媒体艺术系的骨干或者系统人,学校和政府给予一定的经费,才使得他们得以制造出高成本的数字艺术作品。

    但是他们艺术作品本身,又是跟体制内的主流意识形态不一样。他的专业身份和他的单位身份是不一样的,形成了很大的反差。现在美协系统的都是画院的,他们都是按照评审来算的。像昨天我们参加展览开幕式的,有白盒子空间老板是他们来做展览,他们这种身份问题,不知道张小涛作为当事人,有什么不便或者尴尬的感受。

    就数字艺术本身来讲也很有意思,数字艺术家,它的起步时间不长,很短的,但他们一下子就能进入状态。就是他们艺术语言跟国际同行没有太大差别,在使用新媒介艺术语言的时候。他们可以平等的交流,但是我们要看看,如果要拿油画来看,中国油画跟西方油画差异不是一星半点,他们不可能在同一个平台上对话。

    但是我们也知道所谓新媒体艺术祖宗还是油画,由油画到摄影,由摄影到影像,到现在电脑制作的虚拟艺术形式,他们是一脉相承的。所以在艺术的发展历程中,中国借鉴学习西方艺术,可能到数字艺术这个时代才真正同步了。我们此前一直是在追赶,一直是在后面。我们中国人的油画跟西方人相比我们没有空间。从油画来讲,我们几乎没有完美的掌握到西方古典油画的奥妙。我们知道从印象派之后,西方油画也变了。

   

    张小涛:跟西方比的话,如果用古典标准或者西方印象派的标准,我觉得不存在。新媒体是和西方同步的,可能性大,一做就有可能做出来。比如说威尼斯,中国那么多参加平面展的画家太多了,不是不好,再好的也出不来。不是标准的问题,主要还是没有提供新的方法,里面的观念性不够。

    虽然我们是从其他媒介来的,但你的修养、功底都在,正因为它的商业化不强烈,反而能做得纯粹。我认为中国的油画不是比西方不好,而是西方今天也丧失了他们学院的传统。

    我认为中国油画主要问题,就像一百个人打群架,根本没有可能性。我觉得主要是方法和新世界语法修辞、图像没有好的观念。

   

    冯博一:我觉得不是,因为咱们只有这一个系统,只能在这个系统当中,其实我个人感觉,毛焰 用的影像语言用的特别充分。原来通过二维、平面静止是完全达不到这个效果。

  

    张小涛:杜马斯还是在女性主义、政治、暴力里面。中国的绘画丧失的是这个东西。但是杜马斯就是观念和语言的融合,中国的艺术家差这个东西。小刚为什么比那几个融合的好?他个人感觉的独特性,在这个点上,而不是在画上。在技术上,中国画家普遍高于西方领域的太多,就是传统教育的原因,而这两个是境界和格调上超越中国的艺术家。

   

    王端廷:回过头来我想谈谈对张小涛个人的认识。当代新媒体艺术家有一个特点,一开始就形成自己的风格。

   

    冯博一:就是极力的风格化,极力的标识。

   

    王端廷:对啊。有人关注社会现实,有人关注历史,有人关注个人心理,有些女艺术家也会关注女性心理对世界的感受。当然张小涛更多还是关注中国人的灵魂问题,所以他是有一个宗教情怀的艺术家。从本质上来讲,更准确的说是具有悲剧情怀的艺术家,他很多作品都是表现腐烂、毁灭、死亡这些东西。他给人感受是沉重、压抑和痛苦的,这个在新媒体艺术里头,他这样的也是比较独特的。新媒体艺术家很容易把新媒体本身,技术作为一个表达的目的,然后就是一种献炫技,就是绚烂夺目的视觉的东西,但现在很难吸引人了。

    我们说他是一个具有宗教情怀艺术家,并不是说他超越了物质世界,他恰恰是从物质世界着眼和入手的,从他的作品当中可以真正感受到中国社会的特征。

    我对中国当今时代的特征有这么一个概述,我们中国正处在工业化、城市化和全球化的时期,这“三化”是这个时代的主特征。所以张小涛所说的,他从一个农村孩子到北京(城里),其实就是城市化在个人生活或者命运上的体现。

    从农村到城市,从民族到世界,意义从农耕文明到工业文明,这个构成了,他作品中所谓的反差和跨度。你看他每一幅作品都是现代工业、工厂、城市这么一个现场。但他看到的世界,不是说工业文明带来物质财富的丰富,欢欣鼓舞,而是从这里头看到了生命在时代巨轮运转过程中的一种失落。

    就像他刚才说的在画家地看到落日的感觉,这也是农民进城里的一种心理共同感受吧。因为他们失去了他的家园,失去了他的土地,他是一种无根的状态。一个艺术家关键是把个人的感受上升到群体的感受。

    但他的作品是非政治性、非社会学的。因为我们很多艺术家关注政治核艺术家,那个层面也需要人来表现。但是张小涛更多是关键整个灵魂漂泊和失落的问题,这才是他区别于其他艺术家,或者作为他的价值所在。

    新媒体艺术家很少有人能涉及到宗教、灵魂、信仰的主题。其他人会涉及到信仰的主题,但不会涉及到灵魂的主题。灵魂是看不见的东西,而这个东西恰恰适合于用数字艺术,虚拟艺术来体现出来。

    虚拟的艺术可以表达你看不见东西。这种虚拟的数字艺术,极大的拓宽了艺术的一种表现力。为什么能够受人欢迎,是有原因的。艺术的进化史是有原因的,不会无缘无故产生的,而且在这么一个全球化的时代,这个东西是跨越地域的,跨越民族的跨越国界的。

    我们拿传统的绘画给人家看,人家会看不懂,因为会有观念的障碍和阻隔。但是看中国当代新媒体艺术,他们没有障碍,他们都能看懂,你所说的东西,毫无遗漏的,全部消化和吸收,这就是全球化时代的全球化艺术,它存在的合理性和必然性。

    我们在路上还在讨论张小涛艺术的繁简问题。你有一个作品画面非常丰富,千变万化,觉得你现在是在不断地往作品里面填充东西,这个是加法。我觉得这种加法也是数字艺术本身所具备的特点,你在其他艺术里面做不到这个。

    大家也许发现了这么一个问题,如果你看一个电影史,不管是中国电影史,还是好莱坞电影史。现在电影镜头的变化数量很多,现在电影里面的镜头比一千多了不知道多少倍,就是切换的非常快,这个也是整个电影艺术的共同发展规律。画面的丰富性,变换的迅速性,可能是数字艺术所具有的特征,也是之所以吸引人的一个重要原因。

    但同时这也是张小涛年轻的体现。昨天开幕式你想要表达的东西似乎太多了,其实可以更简洁一些。但也说明一个问题,年轻人总想表达,总是想多说,总怕别人不了解,不懂。从艺术史的角度,从每个个体艺术家角度,都会存在由繁到减的过程,但张小涛现在还没有到这个年龄,现在正处在上升的状态,我们不能要求他简单,不能要求他看破红尘,超脱城市的这种状态,所以他需要充分的表达,而且需要表达的强度。清淡如水的状态都是老年人的状态。

    他正在处在个人艺术最好的时期,相信会有不断好的作品创作出来。

   

    冯原:研讨会非常奇妙,有很多偶然性,以及发言的顺序都会改变很多话题的构成。其实每一个排序都意味着这个话题在这些偶然性之间产生很多新的装机。原来我有一个发言题目,但是我听完,尤其端廷的说法引起小涛的争论之后,发现非常有趣。

    一个研讨会构成中,实际上每一个参加话语的人,都会把各自的观点、背景都会带进去,所以研讨会局面中的代际 很重要,像梁老师的代际,他的发言算作我们讨论的起始点。

    我对小涛 作品理解是局面意识,在局面当中是有相互之间的关联性。就这个局面来说,我听完各位发言之后,我总结了几个关于这个局面,以及小涛展览的大主题和背景。

    我认为21世纪以来,我们在讨论艺术或者当代艺术的时候,当各位话语生产者把自身的观念加进去的时候,你会发现,我们不仅讨论这个话题本身,还要考虑话语生产者背后那个共有的背景,从这个意义上来说,从梁老师作为起点,以小涛作为新生代,混合起来说,我们在讨论产生的话语无非有三大背景。

    第一是东西方的对照的背景,里面暗含了一个可能性,就是东方强?还是西方强?当然这里面有很多的争论。从油画体系来说,背后包含了视觉的本质,从这个问题上,西方有它的逻辑。当小涛讨论毛焰比西方抢手,暗含的是东西方谁强谁弱。

    第二是梁老师带出来的问题,我们思考有两分法,就是心理与现实,主观与客观,内在与外在,这个背后是关乎到这个艺术的真理。梁老师的关键词叫苦苦追寻,因为你相信有真理,你就会苦苦追寻。但今天是不是有真理?这个代际上有很大的差异。六七十年代受到的教育,那个年代是艺术有真理的年代,而今天发生了变化,这个暂时不谈它。

    第三个在当下技术与全球化背景下,就是我对小涛第二个体悟,一个是局面意识,第二个是规则的敏锐性,这是针对小涛本人的。小涛规则的敏锐性就是第三点,就是技术与全球化之中,是不是我们站在一个起点上,第一个是东西方问题,放在一个起点上。第二个是出不来,出不来意味着出得来,从哪来到哪去。既然是全球化就不分彼此了,但事实上还在分彼此,那么在空间上出去或者进去是空间问题。那么共同全球化出去去哪这是一个问题,所以今天我们说,这三个问题是被混合在一起的,出现在我们的局面意识场景当中去。

    如果各位产生了一些小小冲突,就是因为每个人对这个问题的解释上面,所连带的观念或者约束语境上发生一些小小冲突,但剥开迷雾就可以发现其中的规律。

    在这个情况之下就回到小涛的问题讨论上去。对小涛的想法,首先,小涛的局面意识和规则敏锐。这两点反过来说,直射了张小涛个人的个性和情商,还没有完全达到作品的层面。首先会有两个方面的影响,一个是他如何确定一个表达模式。他对模式很敏锐,对模式敏感,必须对局面有体会和认识。所谓敏锐是他懂得一种创作方法,跟别人有一个区别,或者在方法上面能够形成类型和模式。

    如果对模式和方法或者对外在条件过于随机应变,就会滑入机会主义,机会主义就是非常注重客观条件,所以心灵主义和客观主义两分法在创作当中是发生效用的。

    第三条道路就是结合于两者之间,就是适当的类型和适当的规则判断,其实在全球化时代里面最重要的一个东西,它没有一个太固定的章法,但必须要有特定的敏锐性,那你表达的思考才会成立。

    我可以给你总结一点,就是对思考模式的思考,就是如何把独立的学科拉下水。小涛对学科有敏锐性,比如说社会学、符号学,包括他不断重复的文化编码,其实编码背后的问题就包含了创作者和受众之间的关联性。其实在一个更大的层面上,一个文化体系其实也是一套文化体系的编码和受众之间的关联性,这也构成了结构上的对照。

    我不直接解释他的作品,但我认为他具有这样的意识,那么我们观看他背后把学科拉下水的可能性。

    另外,它的文化编码的直觉意识,对多种形式边界的打破,这就是规则敏锐性。每一种形式之间,有一套规则,这种规则打破就可能形成新的规则。今天他的作品所体现的,不断地把这种作品和那种作品便捷尽量混合在一起,使其难以辨别。

    对于张小涛来说,特别是今天所谓的当代艺术家,他面临的复杂状况,他不一定要解决问题,他的目标是代出问题,或者创造出新的问题出来。哪一个艺术家能创造出新问题,那我就觉得是一个好艺术家。在这样的情况下,一个展览就是提问的场域。

    我觉得小涛的作品中,能够给我产生问题,我就觉得他有提问意识,或者创造问题的意识。小涛所提的问题有几个是蛮有意思的。

    有两个问题我可以提供一个我的看法,关于今天电影的手段,也包括了影像作品。小涛也说过,影像作品怎样吸引公众。

    从 小涛作品当中可以找到两个问题。第一个问题,大型动画创作的边界,小涛在动用很多资源和能力去创作一部大型动画。其实大型动画会指向一个核心就是“好莱坞”,我们能不能创造出一个新的好莱坞,如果我们不能创造出好莱坞,那如何跟好莱坞加以区别。

    第二个问题,文化边界在全球化时代是否存在。如果我们说存在,那么意味着好莱坞不能全面取胜,我们就有可能会创造一个自身空间。但这个问题反过来说,如果文化边界存在,那么你创造的空间就不能突破别人的空间,因此你就不能成为一个好莱坞。这是一个双向的问题,优点悖论性的话题。

    你动用这么多手段,动用这么多资源,其实这些手段和资源背后就是好莱坞,就是迪斯尼。事实上他们在运用技术手段调集资源,以及票房,文化突破所有的创造上面,他其实就是一个帝国。

    从技术商来说,还有一个问题,活动影像的技术手段,我认为有一个叙事的问题。这个问题从影响一开始当代艺术中就存在,换句话说,如何区别百来准和波兰事件。它的作品跟德国家的海恩斯有区别。你要是把影像作品的叙事性不断加强,会不会形成未来的波兰事件,如果不是,会是什么?所以我看你强烈的叙事性作品的时候,我想到的是,你是不是想创造一个到电影院公映的想法。

   

    张小涛:一开始会有这个想法的。

   

    冯原:如果他真正做了,就把问题向极限去了。在我个人来看,我认为,必须要以波兰事件作为一个样本,或者以好莱坞作为帝国的模板,当代艺术要和它起码在策略上,或者在运作上有一个相对的区隔性。之所以会这样划分这样的世界,一定有它自身更深刻的背景。我先说这么多!

   

    冯博一:刚才由冯老师的话题,我也在想到,比如说张小涛开幕的片断,你这个现代舞和作品之间的关系,在开幕式当中,更多好像是凸现了现代舞本身的视觉感觉,其实在削弱你的作品影像。那你的所谓剧场式的表演,或者现代舞跟影像之间的关系,你是怎么看的。

    因为刚才冯老师提到比较框架性的,理论性的,我再拉回来落实到一个具体的场景。

   

    张小涛:我先回答博一老师这个问题,我这几年的工作,回到四川美院在做一个工作,这个片花做了很长时间,虽然只有5分钟,去拿投资,审查,因为我是想超越当代艺术短片的模式。我想有没有可能艺术家电影作为一个空间。

    观念和技术、语言是融为一体的,电影学院的技术有可能比我们好,但观念切入上和系统上,没有当代艺术家做得这么极端。我发现商人比体制的审查还要严,他就看好不好看,能不能拿回票房。我现在做了一个片子叫考试的电影,两个小时的长片,年底做出来。但是我会在美术馆系统发布,把美术馆作为剧场,作为影院,因为那个帝国我想做做不料,比如说NBA系统,就是玩完整结构。

我有一个想法,我想走李阳的模式,在动画里面,我一定是做长篇的那个人。那么我再美术馆系统里面,比如我跟金鸡湖朱馆长讲,在你们美术馆里面分开一个厅,我们分成,这是超越商业模式的。我们还是当代艺术的电影,而不是电影当中的当代艺术。   

冯原老师点的非常实际,你到底是电影里面?还是当代艺术里面?我一定是回到当代艺术。以后的重心,我也会在绘画,在动画、摄影、电影当中紧扣当代艺术系统当中来,不能无边无际,不然就散了。

    我再回应一下博一老师的问题,其实无所谓,像行为的现场,它的空间和叙事的关系,我们有这个课程,每个课程完了以后有一个汇报演出,但这个讨论和对话是控制不住的。就像球场一样,我从艺术家退出来,还是成为一个导演,一个教练,我觉得成为管理者也挺好。

    这个剧场会把教学成果和我自己的首映与新媒体结合,结合空间来做,也不知道未来怎么走向,但我感觉是有可能性。你说这个空间当中怎么来做装置?没有大投影根本Hood住。我觉得这可能跟我的教学有关系,成为我另外一个部分。对于空间的驾驭,我比以前有经验。可能未来还有更好的方案,现在只能摸着走。

   

    冯博一:曹恺老师,你怎么看这次张小涛的展览,包括影响和新媒体。

   

    曹恺:其实我一开始讲的东西跟现在讲的会有很大差异,因为被大家的很多思路带着跑。前面的讨论还是触发了很多新的问题。

    我先回到一个比较具体的问题上面,刚才冯原老师视野是比较开阔的,一个一个非常宏大的,我还是想从图像学,比较小的点上开始进行说。

    我认识小涛是在15年前,当时小涛还在画青蛙,然后是水杯、避孕套、草莓、蚂蚁。我回忆了一下,小涛以前的油画和绘画创作过程,其实是图形学很强的概念,就是图形和符号之间的关系。这个图形是静态的表达方法,尽管以前看过小涛很多连续系列的作品,但还是一个画面的构成。

    后来我看《迷雾》的时候,也把我吓了一跳。但是我后来看到小涛不是随意的改这个混水,现在在独立动画系统里面走出了自己的一个面貌。

    让静态影像进入原来的展厅里面,在展厅里面承载动态影像。西方还有一条线索在中国是没有的,就是实验电影线索。这条线索也是近些年来,大家开始对他进行关注。打个比喻,安迪沃霍,他本人一直是先锋艺术,但是他的影像作品没有放到录像范畴里面去,而是放到实验电影范畴去了。当时怎么区别这之间的关系,它是从媒介开始的,《帝国大厦》是一个胶片的作品,其中是有中断的,一直到去年在香港看到《帝国大厦》精简版,没有看过一个完整的。当中有换胶片,中断的过程,这两个不同的媒介到了21世纪以后,在数字时代,其实这两个概念被整合起来了,完全被数字影像概念取代了。

    现在我们看到的数字电影,数字电影是放在硬盘里的。我们看到的录像艺术作品也是在硬盘里面,硬盘媒介,包括硬盘媒介延伸产品,蓝光、闪存这些东西取代了传统概念上的媒介。

    小涛切入点是直接切入到数字媒介里面,所以讨论张小涛的作品,它是一个实验电影呢?还是一个录像艺术?我觉得意义不大。而且这两者在后来的展示空间也完全被打破。

    比如说马修巴尼这样的作品,他完全是跨当代艺术系统和跨电影系统的,既在院线里面被播放,也参加过很多双展年展,这种跨界现象不重要。

    蔡明亮,原来是做导演的,现在转过来做艺术了。我们国内的导演张元也在做艺术作品。2011年南京中国独立影响年度展,专门给张元做了一个个展,全部是展厅作品。当代艺术家拍电影的已经有很多了,这种相互跨界的可能性并不奇怪。

    具体到小涛的作品,其实提供了一个可能性,就是小涛在做一个尝试,其实很多国内的当代艺术家还没有来做,因为这个确实很难。就是利用现在的电影工业体系,来做个人作品。尤其是做一个,被当代艺术空间所接纳的作品,这个很难。

    尤其是三维动画,早期我是做了身体力行的钻研和研究的。光一个制造软件(玛雅),没有一个人说,我精通这个软件,它完全是流水线生产作业。对这些高质量视觉体现要求,他必须有这样精确的分工才能够完成。我们讲叫镜头的含金量,就是我们拿一个手机出去拍一个画面,也可以剪一个作品出来,那它的含金量就很低。刚才讲到论帧来算的含金量,那小涛这个作品的含金量是非常非常高的。跟原来一个录像艺术家,反映相对简单的创造过程发生了天翻地覆的变化。

   

    小涛:2008年《迷雾》出来,这个作品领先太多。

   

    曹恺:三维动画是最好的,本身三维动画就有一个超现实的功能,就是一个超现实视觉化过程,因为电影这个东西发展到现在,把我们想象未来没发生的东西用视觉呈现出来。

    我们也可以跟好莱坞之间的关系,其实好莱坞这个概念在独立电影圈子里面,其实很多人回避这个跨体的,因为他正好跟中国现代独立电影体系是有一个对抗性的。

    如果我们以一个更宽容的姿态来看待他,好莱坞的镜头里面,刚才讲到很多快节奏的镜头变化,本身不是错误,只是你怎么来用它。好莱坞把这个方向做到了一个极致,你在个人当代艺术观念里面挪用这个手段也完全没有问题,关键是如何来用它。而且跟现在人观看节奏的变化,也的的确确在产生的变化过程中。我们如果还要求原来大家在看一些静电的录像艺术作品,可能很多年轻人,如果没有这样一个知识系统,你让他接受是很困难的事情。

    因为那个时代静电的录像艺术作品,已经完成了它的历史使命和历史定位。有这样一批作品一个一个放在这里,就足够了,后面很多作品,如何来对它进行超越,进行重新的跨越,其实是很困难的。借鉴好莱坞不妨是一种方法。

    当然这的确是一个很危险的道路。小涛有雄心做这个大片,我一直是支持的。因为我们这边别的没有,他有一批非常好的观众,特别专业,他们也会有在大众层面上的认同情况。大概就是这些!

   

    冯博一:谢谢曹恺。

   

    学员:小涛老师,各位老师,我们听了你的对话,感受到一个艺术上的洗礼。我想表达一个受他作品的一个女性角色,我自己也是一个艺术独立创造者,我应该以梁老师为标杆,坚持我的创造,不要被外界来影响我的创造。但说实话,小涛老师对我的影响在哪呢,我作为女性,第一次看到小涛老师的作品是737院版画。

    作为一个女性角色,我的艺术创造道路上,其实充满了妥协,特别是在一个强大的社会背景下,我充满了妥协。但是我从张老师画的《通道》,跟我的体验是那样的雷同。我当时在通道里,我感觉到这是一个地狱的通道,而且在这个通道以外,我可以幸福生活的地方,所以我非常着急想赶快开通这个通道。回来在小涛老师作品的观摩和了解当中,我感觉早男性艺术家的本质的东西。

他们作品中所体现出来的悲鸣情怀以及讲述他儿子的时候,那种深深的爱意,我觉得他给女性观众带来的是力量和勇气,这样一个震撼,我很感谢小涛老师到苏州办这个展览。您的展览可以说为金鸡湖美术馆增光添彩,谢谢!

   

    M:我提一个问题,刚才我认真逛了一圈画,我想问一下,你选的空间很有趣,要么是高速路的下面,要么是在商场电梯的景观里面,而且基本上是一点透视的背景下,我想问一下,您在画里面空间的选择是怎么考虑的。   

   

    张小涛:其实我很喜欢建筑,《迷雾》这个展览参加了很多建筑展览。我对空间的敏感,在绘画这个系统里面,很多人的方法特别陈旧,当然从传统画家出来,观念怎么找到支点。这些空间是一个场,其实就是城市,就是这种切片,或者在这个空间当中,它是很抽象的,如果从古典的来讲是区场。为什么做小人,其实是修饰方法,我希望在阅读当中找到一个载体。一开始我找绘画是从图像入手,绝对不是从风格入手。图像和符号学之间是有区别的,我是找他们的关联。

   

    L1:你好,老师,我是看到您的画,我是稍微敏感一点的人,我感觉有一种弗兰德每再生里边,给我感觉有一种绝望和呐喊,但是我没有看到胜利以后的希望。

    以一个人人生经历的发展,以您现在的状态,您以后的画是趋向于色彩方面趋向于光明画?还是心灵画的呢?柳暗花明又一春的呢

  

    张小涛:黑暗是色彩,不一定代表我内心暗淡,内心我是很有激情的。就像咖啡一样,苦后会甜的,我想有时候是一个人的审美。比如我喜欢摇滚,并不是我每天要去吸毒,要去吸白粉。

    艺术,是一个人的某种偏好,从地域来讲,四川的色彩都是灰灰暗暗的,有时候是个人的独特经历。其实生活中我是又悲观,又乐观。就是生活本身很绝望,但一旦心中有阳光,但我觉得我还是比较阳光,我不阴暗,我内心是很阳光的,色彩可以做得非常漂亮,也很容易。但这些作品是镜像,和人之间的对比。有时候艺术家是有点多愁善感,有点悲观,但也没有那么坏,像这种电影里面,色彩这么重,但它真的有一个人灵性。

   

    冯博一:感谢今天几位聊天对话的嘉宾,感谢梁老师、王老师、曹老师、冯老师以及各位听众,谢谢!

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